訪談簡介

本期《無境界者》以「火燒島上的《耶穌傳》」為題，旨在探討個體如何在極權暴力的碾壓下，從中生出面對苦難的信念，以及後世如何透過「聆聽」來承接這些生命經驗。而在這巨大的歷史陰影中，有一群人在歷經苦難後又面臨了長期「被遺忘的痛苦」──他們是二戰後滯留於西伯利亞戰俘營的台籍日本兵。在戰後劇烈的政權更迭下，這群人的國族認同被迫流離，政治忠誠度更因特殊的戰俘經歷而屢遭懷疑；他們所背負的時代創傷，長期以來只能在主流歷史的夾縫中沉默失語。

本次專訪邀請《冰封的記憶》導演許明淳，分享他同時作為歷史研究者與影像創作者，如何在拍攝過程中，意外成為「穿針引線」的角色。許導演不僅在片中引導觀眾走入冰封的歷史現場，更將鏡頭轉向自身與下一代，試圖搭建一座跨越時空的對話橋樑。

本篇訪談探討了鏡頭如何成為世代和解的媒介、倖存者吳正男先生在國族認同迷宮中的掙扎，以及當歷史出現斷裂時，作為紀錄者與後代，我們該如何搶救並安放這些記憶。經許明淳導演同意，我們將此篇訪談整理刊登，期盼能為讀者揭開這段被世界遺忘、卻對台灣至關重要的歷史篇章。

──張辰瑋

受訪者簡介

許明淳，1968年出生於臺灣彰化，國立臺北教育大學台灣文化研究所碩士。早年曾任廣告製作公司製片、電視節目企劃編劇，自1996年起投身紀錄片創作，題材廣泛涵蓋歷史人物誌、環境保護、社會運動、原住民文化及城市變遷等多元面向。2003年，他參與公共電視歷史旗艦系列《打拼──台灣人民的歷史》（Taiwan: A People's History）製作，擔任製作統籌，此後便長期深耕於文史題材的挖掘與轉譯。

許導演的作品風格兼具史料考證的嚴謹與影像敘事的張力，致力於透過影像重構台灣被遺忘的歷史記憶。其代表作包括以戲劇重現手法重現霧峰林家家族史的《阿罩霧風雲》系列（2013, 2015）、追尋1920年代殖民統治下臺籍飛行員謝文達與朝鮮籍飛行員安昌男生命故事的《尋找1920》（2019），以及探討冷戰時期台美中關係與國家認同的《光計畫》（2020）。2025年，他取得國立臺北教育大學台灣文化研究所（史學組）碩士學位，展現了創作者結合學術研究與影像書寫的功力。最新力作《冰封的記憶》（2025），即是其碩士研究與影像創作雙軌並行的成果。

許導演為何願意耗費數十年光陰，投入這些歷史題材的影像製作。他曾在受訪時表示，這源自於他身為台灣人深刻的「身分認同焦慮」，他對抗這個焦慮的方法，就是透過鏡頭重新去認識不同階段的歷史記憶。他認為，台灣長期受制於不同強權的詮釋，導致歷史敘述斷裂、共同記憶難以建立；因此，他期望能為下一代留下屬於台灣自己的觀點，讓未來的台灣孩子在被問起「你是誰」的時候，能擁有一個清晰而自信的答案。

作品簡介

片名：冰封的記憶（Memories Frozen in Time）

導演：許明淳

類型：歷史紀錄片

上映時間：2025年12月

• 上映資訊：

公播上映：本片與公共電視合製，於公視Plus線上播出。

巡迴放映：目前正於全台各地舉辦巡迴映演與座談會。

書籍出版：相關研究已改寫為同名專書《冰封的記憶：尋找西伯利亞戰俘營的臺籍日本兵》，由前衛出版（2025）。¹

• 議題焦點：

本片揭開了一段被我們的歷史教育長期忽視的空白頁。二戰結束後，一群台籍日本兵並未隨戰敗歸鄉，而是被蘇聯軍隊強行帶往西伯利亞戰俘營，在極寒之地從事嚴酷勞動，並接受共產主義思想改造。

紀錄片透過開拍時已高齡95歲的倖存者吳正男先生的親身證言、採訪相關人物的家屬，以及導演親赴日本、俄羅斯尋訪戰俘營遺跡的旅程，交織出一段跨越國境與世代的記憶之旅。全片深入探討戰爭記憶的斷裂與傳承、身分認同的迷宮，以及在官方紀念碑之外，我們該如何聆聽這些「失語者」的故事。

緣起：從碩士論文到紀錄片

辰瑋：很感謝明淳哥接受我們的訪問。我們這一期《無境界者》雜誌的主題叫做「火燒島上的《耶穌傳》」，是以政治犯涂南山被流放到綠島的故事為核心，向外延伸相關的議題。在當中我希望探討的核心是關於苦難與生命，包括兩個面向──受苦者本人是如何在苦難當中尋得生命的盼望？以及後人如何去聆聽苦難的生命經驗？

我跟明淳哥是國北教台文所同一屆的同學，我們都是2022年9月入學的，碩士入學不久後，我就知道您打算做這個題目，2023年碩一寒假時您第一次到日本拍攝，我也跟著找藉口到日本去旅遊，後來我有參加東京台灣會的那一場拍攝活動，還被您在淺草請吃拉麵。後來聽說您有成功申請去到俄羅斯拍攝。去年（2025）年初，我碩二下的時候，聽說您已經畢業了，等到七月我要畢業時，聽說您碩論已經改寫好要出版成專書了，接著到去年年底紀錄片也上映了，同時完成這麼多事情，速度真是太驚人了！不過其實我最好奇的是：您是先決定做「台籍西伯利亞戰俘」這個題目才來讀研究所？還是進了研究所之後，為了選題目才決定做這個？

許導演：我決定要念研究所，那時候是因為在業界已經工作很久，很早就希望有機會再繼續念書，可是工作一個接一個，很難停下來。後來我去玄奘大學教書，拍片的機會因為教書的關係少了一些，我就覺得好像可以找一個時機點把所有事情停掉，專心去念書。那時候我想說可以念什麼？因為很久沒在學校求學，難度過高的研究所我不敢選。至於為什麼我選台文所而不是電影所？因為我已經拍片拍這麼久了，也已經在玄大大傳系任教，不覺得再去念這些系所對我有多大收穫；而且我之前的片子大部分跟文史有關，因此我首選就是文化類、文史類。其實我最早是看到中興大學一個跨領域的研究所，後來我一個已經退休的朋友知道我想要再讀碩士，他就告訴我說：「你很適合去國北教大的台灣文化研究所。」因為之前在拍《阿罩霧風雲》時就已經認識李筱峰老師和戴寶村老師，也讀過滿多何義麟老師的論文；蘇瑞鏘老師我也知道他是專門做戰後史與政治案件的研究，所以這幾位老師對我來講比較親近、比較熟悉，我最後就決定就讀北教台文。

在面試的時候，老師們都鼓勵我可以以拍紀錄片來做為替代論文，我也不排斥，但剛入學時並沒有想過要拍這個題目。我們申請研究所不是都要寫研究計畫嗎？我寫的跟這個完全沒有關係，那是為了申請學校臨時想的一個題目。但在進來之後，發現原本申請用的題目不太可行。後來陳力航知道我念了這個所，我們在閒聊說畢業要選什麼題目，他就提到了台籍西伯利亞戰俘。

辰瑋：您和陳力航先生之前就認識了嗎？他主要是在做文史推廣是嗎？

許導演：認識很久了，應該是我之前拍《尋找1920》（2019）的時候就認識了。他一直比較像是在做歷史科普的台灣史研究者。他知道我來念書，就幫我想題目。接下來的事情我在很多訪談中都有提到，陳力航過去有訪談過他的祖父陳以文先生，並把這樣的經驗出版成書《零下六十八度》，²但一開始我不太覺得這個可以拍紀錄片，因為找不到倖存者的話就很難影像化。

我就跟力航說：「這個很難拍，你阿公也不在了，不知道怎麼弄。」但他說：「不不不，有一個人還在。」這個人在他的書裡面有寫到，就是吳正男先生。他說他有吳正男的聯繫方式，因為吳正男跟他阿公有通訊，後來出書的時候透過他在日本橫濱的伯父介紹，有寄書給他，所以算是有一點聯繫。

後來我想說好那就試試看。因為我不會日語，就請日本拍攝協調打電話過去。吳先生自己接電話，大致跟他簡單講一下我們的規劃，因為過去已經有很多人採訪過他，他沒多問什麼就答應了。一開始是因為我覺得有一個人還在，他那時候已經95歲了，我就覺得不管以後有沒有打算要真的拍成紀錄片，應該先去把他的口訪拍起來。所以在2022年年底左右，我們就拍了第一次的訪談。

辰瑋：因此2023年1、2月那時候，您們去日本那一次就是第二次拍攝？

許導演：對，是第二次。第一次的訪談我人不在日本，那時候疫情剛結束，航班才剛恢復，學校還在學期期間我沒辦法請假。因此我是請日本拍攝協調，透過朋友在日本找了一位攝影師，他們跟吳桑（吳先生）約在一個地方，然後用Zoom跟我視訊連線。後來去日本的那幾次我就都是自己去了。那次視訊採訪確認了吳先生的狀況，他很習慣接受採訪，講得很詳細，健康狀況也沒什麼問題。訪談完之後才開始去想接下來要怎麼做，瞭解他日後的行程，也開始找片子裡除了他還能夠拍攝誰。後來才慢慢加入許敏信家屬那一條線，最後把陳力航這條線也加進來。

2023年9月左右，我在一個紀錄片大會提案，案子曝光後，公共電視紀錄觀點的製作人有來聽，他們很有興趣，希望能合作。一旦有電視台資金進來，片子就不能半途而廢了，但這個過程很漫長。

學術與影像的分野：思想教育與生命故事

辰瑋：但最後明淳哥您還是先寫論文，用碩士論文畢業了對吧，因為製作紀錄片所需要花費的時間難以預料，若拖延到畢業時間反而更不方便是吧？

許導演：對，我是找所上台灣史的何義麟老師指導。一開始我也是想要用紀錄片做為替代論文，但我後來跟老師說資金到位得很慢，老師看我資料收集得差不多了，問我要不要直接改成寫論文。我也覺得如果一直等片子，不知道什麼時候能夠做完，像俄羅斯到底能不能去成都還不知道。後來我就接受老師的提議，改成用論文的方式畢業，而不是用創作。

辰瑋：不過我在拜讀完您的書又看過紀錄片之後發現，其實很多重要的史料在紀錄片當中沒辦法那麼明顯地被呈現。紀錄片需要有明確的故事線，不可能把19位台籍西伯利亞戰俘的生平、在哪裡入伍都寫進來。如果是以真實故事去看背景的話，書或論文的確是比較好的。

許導演：對，因為如果看過片子又看過書就知道，其實兩個內容差蠻多的。因為一開始寫論文計畫的時候，是以整體西伯利亞戰俘、台籍日本兵的生命經驗開始寫，寫著寫著就發現資訊太多了。後來有一次修蘇瑞鏘老師的課──「台灣思想史專題」，期末要寫報告，我就跟蘇老師說，那我把他們在蘇聯戰俘營中的「 **思想教育** 」這一塊挖出來寫，老師覺得很好。他看過我的報告後，說這一部分的資料就足以撐起一篇碩士論文，認為如果我把所有資料都放在同一篇論文中太可惜了，建議我應該分段產出。我聽了他的建議去問何老師，何老師也說很好，因為這個主題幾乎沒有人寫過。因此後來專書的第三、四章就是以思想教育為主，第一、二章做概述。

但到紀錄片就是完全不同的邏輯了，因為紀錄片要聚焦在人物、故事上，太多的史料觀眾沒辦法吸收，所以史料的部分大量抽掉，也不是完全在講思想教育，而是把重心放在： 因為他們去了蘇聯，導致之後的命運跟其他台籍日本兵產生了分歧。 我們的片子就是把這個分歧點講出來：第一代還存活的人內心想法是什麼？第二代、第三代怎麼看待這個事情？最後也把我自己放進去，在片中必須回到我自己的身上去，闡述我是怎麼看待這些事情的。

當導演成為「尋找者」：被迫入鏡的敘事策略

辰瑋：可是您以前的片子，例如《阿罩霧風雲》與《尋找1920》，都是比較偏向用客觀全知的視角去描述歷史。這次您不但自己進到鏡頭中，讓自己成為影片當中的對話者，最後還有您與貴公子對話的段落，彷彿打破第四面牆一般，讓觀眾好像也參與在這場對話當中。這樣的敘事策略是您在拍攝的過程之前就決定好的，還是後來剪接的時候才決定的呢？

許導演：其實這有分成兩個階段。一開始我設定還是比較客觀的紀錄片，鏡頭就是對著他們，導演和其他人就都盡量避免入鏡。但是因為吳先生沒辦法去俄羅斯，那時候我們在俄羅斯的協拍人員就很困惑，他們就問：「你們主角沒來，那你們要拍什麼？拍風景嗎？拍石頭嗎？」他們覺得沒有人就沒有故事。

後來我們就在討論，既然我是去尋找這些戰俘的遺跡，那我是不是可以變成一個「探尋者」的角色？我帶著觀眾去看、去找，或許是一個解決的辦法。所以大家在片子裡面看到我在雪地裡走路、拿著資料在比對，那個其實是被環境逼出來的。如果不這樣做，畫面就會很乾，好像只是在拍風景片。

後來再回到日本拍吳正男和許敏信他們一家時，我就不再避諱，很自然地入鏡了。像是吳桑走路需要人攙扶，一開始是日本拍攝協調在一旁給他扶，後來就變成我入鏡給他扶，直接在他旁邊聽他講故事。所以在不知不覺中，我們就意識到這部片一定要採取對話的策略了。

後來以我的聲音來作為全片的旁白。這是在剪接後期，我們在梳理素材的時候發現，片子裡面有吳正男先生這條線，有陳力航跟他爸爸陳明亮這條線，還有許敏信家屬這條線。這三組人在現實生活中其實是沒有交集的，他們是平行的。剪接指導就說：「 影片中唯一的交集點就是你，你是唯一見過所有人的人，也是在片中唯一有去台灣、日本、俄羅斯三個國家的人，你就是那個連結點。 」為了要把這些散落的珍珠串起來，我必須要站出來。因此我還特別請了所上的王桂蘭老師指導我們撰寫台語旁白，讓我用台語的方式成為串起整部片的聲音。

而在這之後，為了讓影片能更貼近現代年輕人的視角，製片、剪輯指導就建議我跟我兒子和他的國中同學來進行一場對話。錄那一段的時候我兒子19歲，其實跟吳正男先生當年17歲就離鄉背井去日本當兵的年紀是差不多的。為了讓鏡頭有一些「事件」，而不是只有講話，我就先「賄賂」他們，請他們去看了一場WBCQ比賽（世界棒球經典賽資格賽）。那是他們第一次坐那麼貴的位置──其實是因為便宜的外野票賣光了，我只好買內野熱區──所以他們看得很開心。就在看完球賽後，我才訪談他們對於近期兵役延長的議題，以及對於戰爭的真實感受。

另一方面，我一直在想，這段歷史離現在的年輕人太遙遠了。吳正男先生今年都已經98歲了，他的語言、他的世界，對現代的學生來講可能很陌生。 我希望能搭一座橋，讓這個題目不只是停留在老人的回憶，而是能跟當代對話。 所以我嘗試跟我兒子聊這件事，雖然他對歷史不見得有興趣，他代表了現代年輕人的視角──對戰爭的感受與我們也很不一樣，也對上一代的苦難感到陌生。片中放入這些對話，即使有些觀眾覺得突兀，但我認為這真實呈現了世代之間的斷裂，而這正是我們試圖修補的。

鏡頭作為世代聆聽的媒介

辰瑋：之前我和您去日本的時候有跟明淳哥提到過，我外公林肇基先生生於1931年，他在14歲的時候，就有到日本去做少年工。那時候他還不到可以當兵的年紀，但是因為家裡太窮，所以主動去應徵修飛機。但他去沒幾個月，日本就戰敗了，之後他就被送回來了。我聽我母親說，我外公之前也有參加過台籍少年工相關的聚會，好像到他年紀滿大都還會去參加。

就我自己而言，我印象最深刻的事情是，以前小時候有一次過年期間，那時候剛好上映《珍珠港》（Pearl Harbor）這部片，當時我們在家裡看HBO播映。其他親戚都在聊天，但我外公他就是一直盯著電視，從頭哭到尾。那部片長達三個小時，前面都還沒有炸珍珠港、還在演主角的愛情線的時候，他就已經在哭了。這部片是在2001年上映的，所以應該是在我小學一二年級的時候，在我的記憶中，只覺得大家都和樂融融，他為什麼要哭？我外婆還會一直拿衛生紙給他，笑說：「這樣子哭很丟臉耶！」但是他就不管，他就自己在一旁哭。這是我印象比較深刻的事情。但是在國小五年級的時候，我外公就過世了，我有聽過我外婆講小時候躲空襲的故事，但沒有親口聽過我外公說什麼他去日本的經歷，可能我還要問母親才會比較清楚。

所以我之前碩一在跟明淳哥討論這個主題的時候，您就有提到說，譬如像是吳正男先生的兒子，對他父親的故事好像並不感興趣。這讓我想到家人當中的這種隔閡── 照理講，一個苦難的生命經驗，最親近的家人或是伴侶應該是最能夠承接的，但有時候反而因為親近而不願講述。 您會不會覺得，如果沒有這個鏡頭介入，這些家屬有可能一輩子都不會去問長輩這些事？或者長輩也不會想講？是不是鏡頭反而變成一種媒介，讓他們願意開口？或者讓家屬願意重新去思考前人的這些經驗？

許導演：這非常明顯。其實很多長輩他們是想講的，但是就像你剛剛講的例子，他們可能嘗試講過一兩次，可是發現兒孫沒有反應，或者是聽不懂他在講什麼，久了之後他們就會覺得自己像個老古董，講這些幹什麼？乾脆就閉嘴不講了。他們通常只有在一種場合會講，就是戰友聚會的時候。大家唱著日本軍歌、講著當時軍隊的黑話，那時候他們才覺得自己活過來了。可是當我們帶著攝影機去採訪的時候，狀況就不一樣了。對他們來說，這是一種「被慎重對待」的儀式。有人願意拿著大機器、打燈，專程來聽他說話，這本身對他們來說就是一種肯定。

像吳正男先生，他曾經跟我抱怨過，他說他兒子對他的故事完全不感興趣，「沒有興趣到那種很離譜的地步」。這對他來說是很失落的。其實我們去吳桑家拜訪的時候，他兒子也有出現，片中那位幫我們開門的人就是他兒子，但他始終不願意接受訪問。可是，當我們後來片子完成了，今年一月回到橫濱去放映的時候，他兒子帶著媳婦一起來觀影。看完之後，他給我們的評價很簡單，就一句「Not bad」（還不錯）。雖然嘴上沒有說，但他願意花時間帶著太太坐下來看這部片，去聆聽自己父親的故事，我覺得這本身就是一個巨大的改變。這代表那扇封閉的門被打開了一點點。

另外，像片中有放吳桑跟陳旺先生的合照，我去採訪相關人物的時候他已經過世了。但是陳旺的太太，她在看完片子之後非常感慨。她跟我說，她先生是在2019年的時候過世，但她今年看到紀錄片的時候，才更了解她先生當初的處境是什麼。她那時候跟我講了一句讓我很揪心的話，她說：「 為什麼你們那麼晚才來？如果你們早一點來，他還在的時候，該有多好。 」雖然有這樣的遺憾，但我覺得這部片對家屬來說，某種程度上也是一種遲來的安慰與療癒。他們終於知道，原來自己的父親或先生，當年經歷過這麼不簡單的事情。這也是我希望透過片子傳遞的──如果我們能夠用比較同理的態度去詢問，而不是像那時候大家笑你阿公那樣，也許他們就會願意全盤托出。

這對家屬來說是很重要的。就像我自己，我父親也是出生在1927年，和吳桑同年，但我父親很早就過世，而且我是家中的老么，所以我對他的記憶是空白的，只有看過一張他擔任國軍醫官時的軍服照。我拍這部片，某種程度上也是在填補我對父親那一代人記憶的空白。我跟吳正男先生分享這件事之後，他對我的態度就有些不一樣，不再只把我當成記者，而是一個願意聽他故事的晚輩。

被政治化的戰爭討論？

辰瑋：從去年底《冰封的記憶》上映之後，您就有好多的宣傳活動，我之前有參加其中一場演講，是找年輕人來對談對戰爭的想像。我發覺到，雖然題目定為戰爭主題，但嚴格說起來，不完全是以這部紀錄片為核心，聽眾通常可能更關心當今台海的政治議題，或是帶到烏俄戰爭的議題。

雖然在演講中，明淳哥有講到過去台籍日本兵的戰爭經驗，不過台下的聽眾在提問的時候，還是都是在講自己當兵鑑測時躲手榴彈的經驗，或是在經過隧道時想像自己在戰爭下要怎麼躲空襲的經驗。我就在想， 這些聽眾會不會在聆聽之前，就太快把自己的經驗給帶入了？ 其實每個世代跟每個人的所謂「戰爭經驗」實在是差太多了。尤其是現在講烏俄戰爭的前線，現代人經歷戰爭的生存保障或是死後撫卹，是跟過去的世代完全沒辦法相比的。

所以我聽演講時就在思考，您拍這個議題會不會怕被太過政治化的解讀？或者是說，很多宣傳單位或觀眾是從自己民族主義的角度去看這部片，不斷強調「台灣人就是被拋棄啊、被遺忘啊，因此我們要自立自強」等等觀點。當然可以有這個面向的解讀，電影中後來也有提到台灣人的失語與國族認同危機。不過這好像不是唯一的詮釋角度。當您在宣傳紀錄片的過程中，看到大家各自帶入自己的處境，用自己的濾鏡去面對這段歷史記憶的時候，您自己的感覺是什麼？

許導演：因為我們這次舉辦的這些講座、座談，跟以往映後座談的方式不太一樣。目前舉辦的這些座談，我發現來參加的人，99%是沒有看過影片的。因為沒看過影片，所以就會產生剛剛你講的那個狀況──比較容易被當時的社會氛圍或政治議題所牽引。

可是對我來講，我倒是不覺得這樣的聽眾互動會太失控，或者是負面的。因為這些講座問答的過程，其實也提供了我在思考這些問題時不同的面向。如果大家完全專注在片子上面，可能就不會提出這些我沒想到的事情（例如年輕世代對戰爭的想像、或是剛退伍的人怎麼看待戰爭）。因此這對我來說這是正面的學習。至於有沒有辦法正面為片子宣傳？因為講座一開始的設定就不是純粹為了宣傳片子，而是希望開啟對話。所以我多半是在聽他們講，我也鼓勵我的對話者或聽眾可以多講一些自己的想法。

這樣的氛圍就跟辦映後座談比較不一樣。比如說如果你是剛看完電影《大濛》，你要去跟導演對談，那你一定會很專注在劇情上面。但是如果你沒有看過，你可能會先去講自己對於白色恐怖的認知是什麼，就會帶入自己的濾鏡。就譬如說，在我的講座中，在提問環節會有人會站起來講他阿公怎樣怎樣，結果講到後來發現，他阿公不是台籍日本兵，他是1949年跟著國民黨部隊來的外省部隊，這就是完全不同的脈絡了。我覺得差別在這裡。

但產生那樣子的差別，對我來講不會有太大的困擾。如果聽眾藉由我的分享，而好奇說你這個片子是在講什麼，他再回頭去看，我覺得這樣子也是OK。所以我覺得紀錄片、書、講座，由這些不同管道來接觸這個議題，先後順序是沒有差別的，你可以前兩個都還沒有接觸，你就先來參加講座，我覺得這樣也會產生不同的火花。

誰掌握了戰爭記憶的話語權？

辰瑋：我自己在閱讀書籍跟看影片的時候，一直在思考，有關戰爭的記憶，到底誰該擁有話語權？不論像是慰安婦，或者是一些戰俘的賠償等等，這些議題常常在東亞的戰後，變成是一個民族主義或是國家主權角力的現場。但這些悲劇發生的當時，那時的國族認同和國境界線都是跟現在很不一樣的，但是在戰後，卻要很明確地去區分你是屬於什麼人？你的賠償是哪一國政府要為你爭取的？所以我覺得這裡特別提到的台籍西伯利亞戰俘，他們也是處在歷史與民族認同的縫隙中被遺忘的一群人。他們甚至連從西伯利亞離開之後，要回台灣、日本還是中國，這些命運都不見得是他們自己能決定的。

所以像明淳哥在片中也有拍到很多「紀念碑」、「紀念儀式」、「紀念墓地」等官方記憶標誌，但是否也有感受到在這些官方記憶以外的「失語」現象。 紀念碑是國家嘗試用公權力去記得的事情，代表說國家重視這段歷史，但是國家所重視的歷史顯然是有很多遺漏的。

許導演：這一點我覺得在俄羅斯找這些戰爭有關的遺跡的時候是最明顯的。我們在納霍德卡（Nakhodka）拍到那個「友誼之石」。納霍德卡是當時戰俘要回日本多數都從那邊出海，因為它離日本舞鶴港最近。但因為後來日蘇想要外交關係正常化，而關係正常化的前提，就是要把雙方的不愉快的記憶給消除掉。當然日俄之間前面也發生過許多不愉快的事情，例如大量日本戰俘被滯留在蘇聯的時候，日本民間團體發起很多活動希望釋放戰俘，所以前面的關係是緊張的。可是後來日蘇關係要正常化，牽涉到大量利益交換還有防衛性的問題，就淡化了前面的歷史遺留問題。蘇聯解體後，俄羅斯葉爾欽總統訪日時有針對戰俘發過一個道歉的聲明，³除此以外，歷史沒有解決的問題就被擱置了。它有個紀念碑，但是紀念碑上寫的是「友誼」，它沒有去寫前面的事情。也就是說這些本來被帶到這邊的戰俘的事蹟就不見了，這就是你講的失語問題。

所以 吳正男先生他其實從一二十年前，就一直倡議要在日本比較熱鬧的地方立一個台籍日本兵的紀念碑。 但是奔走了很多年都沒有成功，一直到去年，在他家附近有一座佛寺，叫橫濱真照寺，那位住持可能對這樣的事情感到認同，所以願意讓這個碑立在佛寺前面。⁴吳正男的心願算是有達成一部份，但我覺得沒有到百分之百，為什麼我說沒有百分之百？因為它並不是在一個很顯著的地方，它就像台灣巷子走一走會出現的一間廟，不是那種日本很大的神社。所以這就是你剛講的話語權，參與戰爭的人，他不太有機會能夠公開去陳述這些事情，因為沒有管道。

紀念二戰受難者的相關紀念碑，日本人他們之前做很多了，所以他們大概也不太介意那個石頭上寫什麼。而針對二戰時為日本作戰的人，朝鮮、韓國他們自己後來有成立真相調查委員會，也有做調查報告針對西伯利亞戰俘這塊。但台灣就完全沒有。因為整體台籍日本兵，到目前為止並沒有一個明確的官方定位，政府不知道要怎麼定位。我們有忠烈祠，但是我們忠烈祠放的主要是所謂的「革命先烈」與「抗日戰爭陣亡將士」，再來就是和平時期殉職的警察、消防人員。但應該沒有一名台籍日本兵是以為日本作戰的貢獻入忠烈祠的。所以 他們變成沒有人紀念的、沒有人定位的、被遺忘的一群人。

辰瑋：那他們會進到靖國神社中嗎？

許導演：有，死亡的就會有名字在上面，大約有兩萬八千名，遺族可以去查。之前李登輝希望去靖國神社參拜兄長，就是因為他哥哥也是二戰時作為日本兵戰死，被供奉在其中。⁵但活著的台灣人沒有。因為在1951年簽署《舊金山和約》後，日本已經聲明放棄台灣的主權與治理權，所以不管我們是什麼人，絕對不是日本人。

那台灣人自己要怎麼定位這件事情？就懸在哪裡了。西伯利亞戰俘就是裡面邊緣中的邊緣啦，因為早期大家覺得他們受過共產主義的思想教育，很丟臉的事情為什麼要講？這個歷史問題可以去參考藍適齊老師的書，他最近出了一本書叫《無處安放的記憶》，他就是在講台灣人的二戰經驗，以及失語或者沒有話語權的問題。⁶

那這樣的結果就是變成說，他們的記憶消失了。譬如說你的外公，他曾經當過少年工，如果後來沒有學者或者是口述史家去紀錄這件事情的話，你不知道你外公做過的事情，你要如何對你的下一代陳述這件事？如果有人問你說，你外公有過怎麼樣子的生命經歷？詳細的年表是什麼？到那邊你就卡住了。你不知道他在哪段時間到底去了哪裡？他在看《珍珠港》的時候哭到爆炸，但你也不知道他為什麼哭。他到底是在同情美軍還是同情日軍？這些我們都不知道。

這個就是我講的 「記憶的斷裂」 。因為你對你的上一輩有很多的問號，就像我對我的父親有很多的問號，自然我的兒子不會對祖父有什麼感情，因為我不知道我要怎麼講。倒不是說完全要focus在戰爭上面，很多講座強調戰爭只是因為台灣這幾年來的政治形勢就是這樣子，所以很多人就是以這個為切入點。

辰瑋：但我覺得戰爭記憶對台灣人來說，的確是更加複雜的，因為 **台灣的公眾歷史中，有兩套二戰的記憶** ：以前愛國抗日電影是主流，人們的眼光是跟著國民政府一起抵抗日本的；近幾年來出的一些國片與桌遊，才重新以台灣的在地視角，回顧日本殖民統治下的二戰敘事。

許導演：這種記憶的斷裂，你很明顯就可以在陳力航他們一家身上看到。陳力航的爸爸陳明亮大哥，過去看的就是你講的這種《八百壯士》、《梅花》以及我們小時候看的《筧橋英烈傳》。那裡面的主角殺的人都是誰？都是日軍。而台籍日本兵當時就是日軍。因此如果你的爸爸曾經是日軍，你會光榮得起來嗎？但如果你的爸爸是國民黨軍，哇，那就不得了，《筧橋英烈傳》看完你是會想要從軍的。這個記憶一旦斷裂，雖然不一定直接走向對立，但是你會對你的上一代沒有情感。如果一旦政府、國家不處理這樣的歷史記憶問題，或者是說又刻意扭曲，那事情就嚴重了。

就像大家最近這幾天，因為《世紀血案》的電影爭議，都在討論林宅血案的事情，但如果你去問我兒子，他或許真的不知道什麼是林宅血案。所以 當由別人來告訴你，你是什麼的時候，自然很容易也就接受了。 因為現在的年輕人大量從小紅書、抖音在接收訊息。在大學教書就知道，大學部的同學大量地從這些管道接收資訊。所以如果我們不講，他們的認知就會逐漸被洗掉。我相信如果一直這樣洗下去，所謂的「中日抗戰」歷史敘事，抗日的主力未來就會變成共產黨，而不是蔣介石，因為對岸他們針對這方面的歷史已經洗很多年了。

像我們在俄國拍的紀念碑，他就跟你說我們俄日之間是友誼。怪了，如果是友誼，為什麼你在那邊可以找到無名日本人墓碑？為什麼會有俘虜死在這裡？這些俘虜本來是可以回家的，可是你把他們抓到這麼冷的地方做苦工，他們才死掉的。這些他們都不講。為什麼要講？如果我們要正式建交，講這些會傷感情吧。因此我覺得重要的是這個。對台灣來講，這是很迫切的事情，譬如說你剛剛講到我們有兩種史觀在詮釋二戰，但現在是有中共的第三種史觀在幫你詮釋，而且已經行之有年。

身分認同的迷宮：你是哪國人？

辰瑋：在紀錄片中，我印象最深刻的一幕就是──吳正男先生帶著您們一起在橫濱街道上走的時候，碰到其他人，他就用日語講說：「我是台灣人，這些人是從台灣來拍我的。」聽到這句話我滿訝異他會主動跟別人講說「我是台灣人」，有點像是影片中的小彩蛋。明淳哥您自己在採訪吳先生的過程中，也有一直在思考吳先生國族認同的問題，那他之前會這樣說嗎？他平常在生活中，會避免讓別人知道他是台灣人嗎？還是從他的姓大家就都已經知道了？

許導演：其實大家都知道他是台灣人。因為他這個「吳」，我們都叫他Go-san（吳桑），但如果是日本人的「吳」，他們唸Kure，不是用Go。所以一旦你用Go，你就不是日本人。我覺得他沒有想要隱瞞他是台灣人（或日本人）的這件事情，但是我覺得他並不認為「選一個國家認同」這件事情對他而言，有什麼重大意義。

那一天那個狀況是，其實吳桑以前住的那個地方，很早以前就是日本暴力團（黑社會）集中的地方。所以從那幾個路人的外形，我想吳正男已經很快意識到這是黑社會，他怕我們在拍的時候會給他們帶來一些困擾，所以他就用這種方式跟他們解釋為什麼我們現在在這裡拍攝。他就直接跟他們說：「我是台灣人，這是我的台灣朋友。」但是就我聽起來，這就跟你講說：「我是沖繩人，他們是從沖繩來拍我的」是一樣的。如果東京人聽到，可能就會說：「喔，沖繩，我們很多朋友在沖繩啦，OKOK」，有點那種感覺。雖然那些暴力團的人知道台灣是台灣，不是沖繩，可是他們的態度就是台灣跟日本很好啦，所以就沒有找我們麻煩。

因此雖然他在影片中說「我是台灣人」，但我所理解的是， 他的認同是「日本統治底下的台灣人」，也就是他出生和成長的時候的狀態。 因為從西伯利亞被釋放之後，他就定居日本，但當時的法規沒有辦法讓他拿日本護照，那他不選中華人民共和國，就要選中華民國。他直到現在都是拿中華民國護照，他老婆原本是日本人，但因為他說他老婆很傳統，堅持要冠夫姓以及與和丈夫同一國，所以也放棄了日本國籍，拿了中華民國護照，但其實他跟他老婆後來從來都沒有長居過台灣。我有問過吳桑說，你拿「中華民國護照」，那你覺得這是一個什麼樣的國家？他說就是台灣。他特別強調不是蔣介石的中華民國，所以他認同台灣，但是他不會因為認同台灣而排除日本。

我覺得吳正男不會去講說他是日本人，他在影片中也講說他沒有正式歸化，並為此向大家道歉。那是我拍他參加一場視訊座談，他已經很清楚地說，他的內心是想成為一個日本人的，而且他說他的父親也活得像日本人。這一個部分我認為他並沒有徵得他父親的同意，因為他父親不在了，這是他自己對於所謂來自父系認同的一種宣告──就是「我父親就是活得像個日本人，我的內心也就是想成為日本人，只是我沒有去歸化，我享受日本的教育和養分，但沒有去歸化，所以我跟你們道歉。」

他是這樣的心態。所以當我去問他說「你是哪一國人」的時候，他可能會覺得滿怪的，為什麼要問這個？可是他也答不出來說他到底是哪一國人。當然我覺得他不能說他是日本人，因為他沒有歸化。我也有問過他這個問題，他說就算他歸化，日本人也不會覺得他是日本人。他講的就是「吳」這個姓，除非他改姓，但我覺得他不願意。他兒子就改姓「郷」，並在出社會之後歸化日本國籍，因為在日語當中，鄉的讀音Gō跟「吳」很接近，聽起來是一樣的，只是漢字寫出來不同。他兒子也許對「吳」這個字沒有什麼感覺，但我覺得他是有感覺的，因為他一旦改成「郷」，他在台灣的親戚就都變成跟他是不同姓的，他的弟弟妹妹通通是姓吳的，但如果他這個吳不改掉，大家還是知道他是Go-san，是歸化的台灣人。

辰瑋：不過從您剛才的回應中，我可以感受到，我們習慣用戰後的國族框架，來去套戰前的人的國族認同。但人從小的認同說不定並不會因著政治局勢而改變，因此吳先生的國族認同，其實延續的就是大日本帝國底下的台灣。

許導演：我的感受也是這樣，吳桑他從出生到去入伍，所接受各方面的文化教育、政治歷史的薰陶，就是跟日本人完全一樣。只是說他的出生地是在斗六。而且他在介紹他的出生地時，是說他出生在「台南州斗六郡」，他直到現在都還是這樣講的，他不是跟你講說，我是現在的雲林縣斗六市人。所以你就知道說，戰後台灣的這一切變化，是沒有辦法去改變他從0歲到19歲的記憶的。

所以我覺得對他來講，差別只是在於要不要歸化日本籍而已。歸化這件事情他不是沒有嘗試過，他有想要去辦理過，但是這過程比較複雜一點。他說他去負責的機關辦理的時候，裡面的承辦人員對他不尊敬，因此他有點生氣，他就回家不辦了。因此我們從常理來看，我覺得他也沒有很想歸化。他做這個動作，我推測很有可能是做給他的兒子看──就是「我不是不通情理，我有去辦，可是對方很沒禮貌，所以老子我不辦了。」如果你一心就是想要加入美國籍，你不會因為移民官對你不禮貌就不辦了，你一定會去問說要怎麼弄才會通過。但他後來就再也沒有去辦歸化了。

所以 我會覺得他心裡沒有想要真的完全歸化變成日本人，可能保留中華民國護照還是有一種跟台灣親人的連結。 而且「吳」這個姓對他來講，也還是他跟他父親家族的連結，尤其因為親人還在台灣嘛，他的父親叫吳開興，是斗六當地有點聲望的家族。因此我覺得他活到那麼老了，不想去改變這件事情，他就是對於做一個「日本底下的台灣人」已經非常習慣。只是因為我的介入，他才會去想：「如果以後人家要說吳正男是哪一國人？講不出來。」所以他在電影中才會說：「 日本是母國、台灣是祖國 」。可是我覺得他並不是很在意。所以他就跟我講，如他訪問時講的：「 我也不知道，我到底是哪一國人？ 」

搶救記憶的最後一哩路：活著的見證者

辰瑋：這部片拍了這麼多年，過程這麼辛苦，還去了日本、俄羅斯，中間肯定遇到很多困難。想請問明淳哥，是什麼樣的動力讓您堅持要把這個題目做完？這裡面是否有您特殊的個人情感經驗在推動？是否是看到吳正男先生年紀這麼大了，還堅持和人分享這段記憶，會有一種再不拍攝就來不及的迫切感？

另外，我也觀察到，這部紀錄片之所以能成功，很大一個關鍵是因為吳正男先生他非常願意接受訪談，甚至有一種迫切感想要把這段記憶講出來。這跟很多長輩在接受訪問時，不願意提及過去是很不一樣的。對吳先生來說，一直保留這段記憶，並且堅持要對外宣傳，對他個人而言又代表著什麼意義？

許導演：其實這可以分成兩個層面來講。第一個層面是比較宏觀的。二戰結束快八十年了，全世界都在回顧這段歷史，都在做相關的紀錄。那台灣是什麼？可能像何義麟老師他們的吳三連基金會有在推動「全民寫史」，⁷但對我這樣做影像的人來說，我在思考的是：在這個關鍵的時間點，我們能夠產出什麼？因為當全世界都在注意這件事情的時候，如果你有這樣的紀錄片出來，是比較容易在國際上被看到的。他們就會知道：「喔！原來台灣在二戰中是這個樣子。」甚至也許有人會覺得，自己國家經歷戰爭或轉型正義的經驗，是不是跟台灣有點接近？所以對我來講，如果說有一個小小的責任感，我覺得是希望能「對國際發聲」，而且是提出屬於「台灣的觀點」。這是支撐我做下去的一個動力。

第二個層面，就像是你提到的，看到吳正男先生的年紀，以及他真的很想要對外發聲的那種特質。這當然是一個巨大的推力，讓我意識到： 如果你現在不做這件事情，就真的沒有倖存者了。 雖然說，假設吳先生不在了，不代表這部片就沒辦法做。我以前拍《阿罩霧風雲》和《尋找1920》，那些歷史人物早就都不在了，我們照樣可以做。但是，「人還在」這件事，對紀錄片來說有一種無法取代的力量。對觀眾來講，看到一個活生生的人，就像看到自己的祖父，或者祖父的兄弟，會有一種親近感。因為他是一個活生生的人，他在講他自己的事情，而不是只是透過我的旁白去詮釋。

譬如說，他會自己對著鏡頭講：「我兒子對我的事情，沒有興趣到很離譜的地步！」這是他自己講出來的。對觀眾來說，直接吸收這個訊息的衝擊力，跟我轉述是完全不一樣的。所以當時我會覺得，這是「最後機會」了，如果不把握住他還充滿表達慾望的時候趕快記錄下來，這段活生生的歷史就真的會斷掉。

而對吳正男先生來說，他之所以這麼堅持要保留並宣傳這段記憶，我覺得是因為他有一種強烈的「 不甘心 」。他不甘心他們這群人就這樣不明不白地消失在歷史洪流裡。他常說：「 東京有很多受難者的紀念碑，沖繩也有，為什麼台灣在戰爭中也死這麼多人，卻沒有一塊屬於我們的紀念碑？ 」他想要證明他們曾經存在過，證明他們受過的苦難是真實的。這不只是為了他自己，也是為了那些被送到西伯利亞戰友們。所以只要有人願意聽，他就願意講。這就是為什麼這部片能夠有這麼強的生命力，因為那是他用生命在呼喊，而我們只是剛好接住了這個聲音。

結語：由鏡頭搭起聆聽的橋梁

走出那段被冰封的歷史，回到如今的台灣，許明淳導演透過鏡頭與文字，為我們示範了一回溫柔而堅定的「聆聽」。

這場與時間賽跑的紀錄行動，讓我們看見，所謂的「聆聽苦難」，並不僅是單向地接收長輩的陳述，更是一種雙向的修復與接納。當我們願意停下來，去聽懂那些夾雜著日語、俄語與台語的破碎記憶，去理解吳正男先生為何堅持說出自己的故事，感受陳旺太太那句「為什麼你們那麼晚才來」背後的遺憾，我們才真正開始承接過去曾發生過的痛楚。

歷史或許無法重來，逝去的生命無法挽回，但透過聆聽，我們能讓那些處於失語狀態的靈魂，在我們的記憶中，重新找到安放的位置。而這份遲來的理解，正是我們這一代人，面對斷裂的歷史時，所能給予最深情的回應。 🌏